| Познавательный@Блок A. K l e i m e n o v Главная / Познавательный Блок / Генезис искусства Внешнее и внутреннее Ассоциативная способность древнего человека, позволявшая ему восстанавливать целое по части, по одному характерному признаку, была очень велика. Наскальные изображения содержат немало различного рода символических знаков, которые были способны одним этим условным намеком вызвать у людей сложный образ. Знак лишь включал или взрывал поток ассоциаций и указывал им курс следования и предел пути.В известном смысле действие такого рода знака напоминает по характеру передачу художественно-образной информации в танцах и музыке (в том числе и песне). Движения танцующих, ритмический и мелодический строй музыки являются как бы факелом, заставляющим вспыхивать костер мыслей и чувств. Наша душа становится ареной, на которой разыгрывается вся драма: надежда сменяется страхом, а страх вновь отступает под энергичным напором радости утверждения жизни. Ритм не дает нам сойти с тропы на половине дороги, он подчиняет себе, он подгоняет, нагнетает чувства, больше и больше вытесняет из ощущений и мыслей все постороннее, подчиняя одному всеохватывающему ощущению — полноты жизни, слитности с нею, радости от того, что ты живешь, что ты полон сил, что ты молод, здоров, что все подвластно тебе. Праздничные пляски отличаются все возрастающим темпом и степенью интенсивности (вспомните, что говорилось об австралийском корроборри). «Одна из малоприятных особенностей туземных танцев, — пишет Кэролайн Майтингер, — заключается в том, что они не прекращаются до тех пор, покуда танцоры не падают в изнеможении». Английская путешественница не скрывает, что виденные ею танцы были ей непонятны и воспринимались ею чисто внешне. Но состояние, вызванное танцем в исполнителе или исполнителях, вслед за этим все отчетливее и интенсивнее проявлялось в воспринимающих. И те, кто танцевал, и те, кто смотрел, становились одним существом. Для нас же важно подчеркнуть, что как в наскальном изображении, так и в танце материализованная, воспроизведенная часть образа не исчерпывала его содержания, его информационных запасов, хотя и рассчитана была на различную «достройку» воспринимающим, на разные способы возрождения жизнедеятельности в людях. Говоря современным языком, мы должны еще раз констатировать, что искусство с момента зарождения тяготело к открытым моделям, то есть к такому воспроизведению жизни, при котором часть информации (порой весьма значительная) не получает непосредственного воплощения, а остается «за кадром», в подтексте. Но не приводило ли это к приблизительности, неточности постижения жизни посредством искусства? Не становилось ли искусство сосудом, который каждый наполнял по-своему, не оказывалось ли оно лишь возбудителем мыслей и чувств, а не средством их передачи? Сомнения закономерные. Однако их можно считать навеянными более поздними явлениями в истории искусства, когда и его место в жизни общества и положение художника существенно изменились. Действительно, когда художник и его читатель, зритель, слушатель принадлежат к разным социальным группам, по-разному эстетически воспитаны, имеют существенно различающиеся жизненные и культурные потребности, то возможность взаимного непонимания велика, и передаваемая произведением информация может быть полностью или частично воспринята и осмыслена вовсе не так, как это предполагал художник. Впрочем, и здесь совершенствование выразительного языка искусства укрепляет другую тенденцию — лучшего взаимопонимания.
©Disigned by Pacific 2000-2013 |
